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纪录片的风格有哪些

浏览数:  发表时间:2019-10-11  

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  诗意纪录片出现于20世纪20年代。代表作为伊文思(JorisIvens)的《雨》(Rain)。这种类型的纪录片不强调叙事,不注重特定时空的营造,不强调连贯剪辑。它着力于节奏的创造,不同空间的并置,目的在于情绪、情调的传达。

  阐述型纪录片也出现于20世纪20年代。中国在1990年代“新纪录运动”(这个概念是否成立或许依然存疑)之前的纪录片多属此类。这种纪录片宣传意图明确,创造者倚重解说词的力量说服观众接受自己的观点。形式上的典型特征是“上帝之声”(voice-of-God)、证据剪辑、全知视点等。

  观察型纪录片出现于20世纪60年代,其技术基础在于便携式摄影机和磁带摄像机的出现。这种纪录片放弃解说,放弃扮演,纪录片导演成了“墙壁上的苍蝇”(fly on the wall)。

  近年来中国出现很多这种类型的纪录片,如段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》等。这种纪录片长于现实世界的表达,但对于历史题材却难以处理。由于放弃了解说、字幕,影像的表达很容易流于冗长而沉闷。

  参与型纪录片出现于20世纪60年代。代表作品是让鲁什(Jean Rouch)和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日纪事》(Chronicle of Summer)。这种类型的纪录片不掩盖导演的在场,相反,刻意强调导演与被拍摄对象的互动。标志着中国纪录片创作迈入新阶段的作品《望长城》即有此特点。

  反射型纪录片出现于20世纪80年代。代表作是《姓越名南》(Surname Viet Given Name Nam)。这种类型的纪录片的显著特征在于对纪录片呈现社会历史过程本身的反思。

  和其他类型纪录片一样,反射型纪录片重视对现实世界的表达,但更为重要的是,杀毒软件什么工作原理?,导演在片中同时表达对纪录片创作本身的反思。这种影片往往显得更为抽象,难以理解。对于中国的纪录片创作者和观众来说,这种类型的纪录片还是陌生的。

  表述行为型纪录片把真实的事件进行主观的放大,背离现实主义的风格。强调创作者主观的表述。代表作如马龙里格斯(Marlon Roggs)的《舌头不打结》(Tongues Untied)。这种类型的纪录片往往与先锋电影(avant-garde)很接近。

  展开全部电影最主要的功能是纪录--不管纪录排演的故事还是发生的事件,而纪录电影则主要纪录后者。从纪录电影我们观照自身、认识世界,留下历史的一片衣角、一丝断响。

  在今日世界,作为一种大众传媒与娱乐方式,电影显然属于大众文化形态。但在电影家族中,纪录电影却是人类文化的一份特殊宝藏,它以纪录不可复现的时间流程显示出特殊价值。遗憾的是,当西方电影人痴迷地穿越战场、工厂、运动场与北极大陆之际,中国电影人热衷的多是故事片。延安电影队用尤·伊文思(Ivens·Joris)留下的机器和胶片拍摄的都是领袖的光辉形象,而纪录电影却迟迟没有出场。1949年以后的电影史上倒有不少“新闻纪录电影”,如“祖国新貌”或“新闻简报”,大多类似新闻,与纪录电影无大干系。

  如果说中国纪录片曾经在一个历史时期形成过一点“运动”迹象的线年代中国电视纪录片。其标志是中央电视台的《生活空间》、上海电视台的《纪录片编辑室》与各电视台的纪录片创作室,也有个别独立制片人制作纪录片。纪录电影也还不断生产,却都出自中央新闻电影制片厂、八一电影制片厂等个别单位,数量较少,也多是重大主题或题材。独立制片人参与纪录电影的较少。本文就文化形态和美学特质对90年代以来中国纪录片进行探讨。

  从80年代到90年代,中国文化格局发生巨大迁移。这一迁移导致中国纪录片内部的文化形态--即纪录片的文化定位所隶属的阶层--演进变化,产生新的品貌。

  如果说80年代中国是以知识分子为代表的精英文化炽热鼎盛,那么90年代中国则是大众文化逐步从边缘走向中心,最终夺取话语权。学术衰微,文学危机,高雅艺术沉落,电影市场低迷,而作为亚文化形态的电视异军突起,从电视剧《渴望》、《编辑部的故事》到电视栏目《正大综艺》、《快乐大本营》,观众参与性节目日益增加,娱乐化、休闲化、感官化趋势勇往直前,大众文化成为中国文化格局中一支不断上升的重要力量。由于大众文化的兴起,带动处于地下状态的边缘文化浮出水面,成为文化格局中新兴势力的代表,虽然它的力量依然非常孱弱。在80年代,自由职业还是一项谨小慎微的选择;而在90年代,自由职业的文化人已经流行为一种时尚。同时,国家主流意识形态仍然占据着无可比拟的媒介优势,用强大政治势力实施宣传战略。与前面几种文化势力相比,精英文化已是瘦弱不堪,在新的文化格局中日益退缩,守据偏僻一角苟延残喘。

  纪录片是影视媒介中最具有文化品格的样式,它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现,大致可以分为四种:

  主流文化形态纪录片(简称主流纪录片)是国家意识形态的体现, 109套毕业论文答辩PPT模板免费领取。。它所纪录的往往是重要事件、人物或主题,通过正面引导启发公众兴趣,达到宣传国家主流意识形态之目的。主流纪录片又分为两种模式:一种是重大事件或人物,如《》、《周恩来外交风云》、《飞越太平洋》(访美纪实)、《世纪庆典》(香港回归)等;一种是小人物、大主题,如《村民的选择》讲述的是中国农村民主选举制度,《龙脊》描述的是希望工程,《麦贤德和他的妻子》讲的是嫁给战争中受伤英雄的好女人等。现有纪录电影大部分集中于这一类型,电视纪录片也占有相当巨大的比重。

  精英文化形态纪录片(简称精英纪录片)是指知识分子气息馥郁的作品,选材主要集中于人类学、社会学、文化学、民俗学和艺术、宗教等方面。它所追求的不是娱乐效果或宣传目的,而是力图观照人类生存处境,探索人类精神、艺术与社会发展之路,显示出一定的思考深度与思想光辉。精英文化从中心向边缘退缩,退守中不断寻找新的路径。在以电视媒介为代表的大众文化高扬的时代,一部分退守书斋,一部分不甘寂寞者深入纪录片--这是目前可以寻找到的最佳宿营地。《最后的山神》、《寻找楼兰王国》、《流年》、《神鹿啊,我们的神鹿》、《五凤楼》、《寻找都仁扎那》、《三节草》和《阴阳》等一批富有思想力度和美学高度的作品验证了中国纪录片的实力。

  大众文化形态纪录片(简称大众纪录片)是中国纪录片最重要的类型,它把镜头对准社会,对准普通人,素朴地纪录他们的生活状态和精神风貌,刻画出当代中国人物群像。从1988年上海电视台推出《纪录片编辑室》、1993年中央电视台《生活空间》提出“讲述老百姓自己的故事”,到1997年北京电视台《百姓家园》提出“让老百姓讲述自己的故事”,这一观念渐次深入,形成中国纪录片的奇异景观。这一类型的作品数量巨大,佳作叠现。如《远去的村庄》、《舟舟的世界》、《八廓南街16号》、《姐姐》、《半个世纪的乡恋》、《藏北人家》、《芝麻酱还得慢慢调》、《球童》等都是其中杰作。

  边缘文化形态是相对主流意识形态而言的,由于远离话语中心,它常常以地下形式存在。90年代以后,伴随民主进程的加快与社会透明度的提高,一种相对宽松的思想气氛容忍一些非主流意识形态浮出水面。这种类型的文化、艺术在文学、音乐、美术等领域存在较为普遍,但在电影电视领域为数极少。前面几种类型都是在电视台播出或在电影院放映,而边缘文化形态纪录片(简称边缘纪录片)却无法进入公众传播领域,大多在海外参加电影节或发行。它往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人,倾听他们的隐秘心声与情感陈述,贯注着人道关怀精神和个性特征。目前可知的作品只有吴文光的《流浪北京》和《四海为家》、蒋越的《彼岸》等少数几种。

  这四种文化形态的纪录片共同构筑中国纪录片的文化格局,品质各异,风格多样,矛盾而又丰富,汇成多元共生的纪录时空。


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